稀朗的画在大约十几年间一直在追求具象与抽象之间的一种东西，虽说在不同时期、不同材质、不同题材、不同感触之下，具象与抽象的比例有所差异，但抽象的追求越来越强烈、具象的表现越来越潜隐，是其总体的发展趋势。

　　具象或抽象，就词汇本身而言，是在二十世纪一二十年代有了抽象派之后才正式进入美术史，变成艺术家的一种自觉追求的。在此之前直至后印象派，艺术家们的努力都还属于在如何画得更“像”的范畴中、在最后一点可供发展的实写空间中寻求艰难而微乎其微的超越，在这个系统中，一切皆具象，不存在具象和抽象的问题。真正撼动这个系统的是以毕加索为代表的立体派以及由立体派孕育而出的抽象派，他们的初衷无非是不满足于具象的有限性，试图以极端不具象的方式解决这种有限性，因此抛弃现实世界的复杂枝节，回归最原始的点、线、面等所谓纯粹绘画语言，无论是康定斯基的热抽象还是蒙德里安的冷抽象，均是如此。但是如何用这样的作品与他人交流并进而作用于他人的精神世界，他们并没有而且永远也不会有恰当的办法，因此不得不借助大量的文字去阐释，使得康定斯基这样的开派者的另一个重要身份是美术理论家，否则抽象派便不可能在美术史中成立。

　　我们且不去深究具象与抽象存在于西方的逻辑的、哲学的、文化的根源，仅就表面现象来说，他们习惯于追求写实与非写实的极致或极端，追求非此即彼的二级状态。这与中国绘画差异甚大。中国绘画在公元五世纪汉魏六朝时期达到第一个高峰，以谢赫的六法论为代表，既强调对自然的摹写，又不拘于一时一地之所见，而是将山水云烟、人物花鸟等宇宙万象通过轻重、虚实、繁简的处理幻现于笔底、整合于咫尺之内，同时强调运笔的过程也是心手合一的过程，是人格、性情直接表露的过程。所以中国绘画从一开始就不关注用光影明暗去具体地塑造某个物象，透视也只求看得过去，“非不能绘，实不欲绘，不必绘也”。但它也要求“行万里路”，要求下“写松万本方得其真”的功夫，只是没有时间和光的概念，全力于写神，“白纸对青天”，在全马在胸、成竹在胸、胸罗万象的情形下去层出不穷地创造。它是介乎于具象与抽象之间的状态，是似与不似之间，是寥寥数笔中的无尽生趣，是求万物之理趣，是老庄。正如苏轼所说的“常理”：“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”这个常理就是造化的内在结构、理趣!最好的例子莫过于中国最抽象也是最高级的书法艺术——摈弃原本象形的文字中的无关乎结构、本质的部分，只抽象出最关键的轮廓要点，而且还能将人格风度、个性情感尽显无遗。所以中国绘画的最高境界是简与练，并且对于类似虚空、气韵、意境、浑沦等极其抽象、只可意会的东西，都能有极到位的把握和表现，所谓“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”，在写实与空灵之间、具象与抽象之间，所有难题迎刃而解。

　　有论者说中国没有纯抽象的画家，这或许是有道理的，因为中国始终没有抽象绘画赖以对抗的具象土壤。这没什么不好，我个人更愿意把这种说法看做一种对事实的描述，而不包含任何价值判断，因为具象与抽象本身没有高下之别，都只是艺术表达的方式而已，不是越抽象便越高级。中国人的思维不绝对，中国人走向绝对的抽象是困难的，稀朗当然也不例外——虽然他使用的是西画的材料，借助的是西画的语言，追求的是西画的抽象意义，但思维还是中国的，是具象与抽象之间的，好在我们评价一张画的好坏从来不是它抽象到何种程度，而是它好到什么程度。

　　那么，什么又是好画呢?我想，无论何种媒介、何种表现手法的画，其标准大约是一致的，即关乎情感和能提供想象空间的，就是我们通常所说的“有味儿”。画首先是感情的，能动情动人的，能触动心灵中的某一种精神体验的，否则再好的技巧也是枉然——清初四王个个都是笔墨技巧上的集大成者，但其山水“味同嚼蜡”;与他们同时期的石涛或许笔墨上没有他们那么“有来历”，但质朴、烂漫之气令人欣喜。其次，画不能仅止于形象本身的物理含义，画梅是高洁，画松是坚韧，画兰是清雅，画林是葱茏，画水是渺远，画山间萧寺是隐，画临流独坐是逍遥，方是画，懂得这一点才会知道为什么而画和要给人看什么。因此，画是主观的，越是感情丰溢和想象空间大的画，就越主观;而越主观，就越是不容易与人交流，这也是为什么偏于具象的作品容易懂、偏抽象的东西不容易被理解的原因。

　　抽象画和中国画中的写意画以及书法一样，都是最难的艺术形式。宋代王希孟十八岁就能用令人惊叹的技巧画出工致的《千里江山》那样的巨制，其艺术才能自不必说，但也必须承认具象的写实技巧从训练到掌握都是相对容易的，而真正像吴昌硕、齐白石那样的大写意大家，却是要在笔墨功夫积累到七十岁之后才有可能成熟;更不用说书法，即便才华横溢如米芾、苏东坡，也一定是中年之后的字才可以不朽。同样的道理也存在于抽象画。简言之，它们均难在画面背后的东西，即“积淀”或“修养”，这个积淀或修养不仅限于诗词歌赋之类文人修养，还包括对艺术不断深入的体悟、对艺术技巧不断精微的锤炼，以及对生活不断丰富的体验、对世事不断升华的认识、对自身天赋的不断激发、对性情的不断修为……。曾与稀朗探讨何为修养，他说：“修养就是时间”，含义之深广、表述之精准令我叹服，我相信这绝不是他一时的火花闪现，而应该是他长期在生活和艺术中思考的结果。时间与修养有着同样涵盖一切的包容量，随着时间中人的吸纳和思考，一切皆可转化为修养。

　　这样，稀朗生活着、感受着、吸纳着、积累着，也修为着。

　　稀朗在本该吸纳知识的青少年时期恰逢史无前例的“文革”，对于个人无法选择的时代，谈不上幸或不幸。对于国家来说，文革当然是灾难;但对一个青少年来说，结论没有这么直接和肯定。那时候，他们的玩伴成群结队、山呼海啸，自创游戏一直玩到天完全黑下来，没有功课的压力、没有对未来的彷徨、没有是非判断上的迟疑，大家用差不多的工资获得差不多的物质过差不多的日子，差不多人人平等、男女平等;看似贫乏的精神生活，却能用几部不可能不熟悉的样板戏满足所有对正义和英雄主义的寄托，他们所获得的放养式的自由是空前的，也应该是绝后的。这一代人大多生活经历丰富、职业杂、思维活跃，而稀朗又是其中的“佼佼者”。那个年代的孩子学画没有被看好的未来，因此画画丝毫没有功利的考虑，完全靠浓厚的兴趣，这与今天各美术院系的考学大军中占绝大多数的利弊权衡者有天壤之别，也是稀朗那一代画画人的令人崇敬之处。兴趣几乎是成功之母，有了兴趣，就会绞尽脑汁地学，就会找到方法和门径。稀朗的学画过程也大致如此，先是在天生兴趣驱使下描画所有见得到的图片，进而千方百计地找来素描入门的参考书，自行摸索、无师自通地硬画出来。或许是年少无定性，对于绘画的自学曾被八年的小提琴练习打断。选择学习小提琴，多少可以反映出稀朗对诗意、浪漫、优美的精神偏好，而八年后的毅然放弃、回归绘画则又反映出他真正的兴趣所在。记得稀朗曾真诚地说，特别希望有人能告诉他是否适合继续画画，但我想他或许并不真的需要别人给出的答案，又或许他自己在“回归”之时就已经有了答案：不画画，他能去做什么呢?他能做得下去什么呢?在这二十几年间他也曾屡次“出轨”做过很多与画画干系不大的事，而且处处做得风生水起，但最终还是回到画画，回到背着沉重的画箱长途跋涉四处寻找心仪之所的辛苦生涯。通常，从艰辛生涯走出去，是容易的;而从热闹世界中走回来守护寂寞，则是很不容易的，如果不是万籁俱寂中听从了心的牵引，是根本做不到的。如此，他还需要什么别的答案么?

　　20世纪90年代初，稀朗曾脱产到中央美术学院油画系强化学习一年，从具体技法到对艺术的认识都有很大提高，从这个时候起，他就大致明确了自己偏于抽象的绘画追求。受当时不断涌现的新思潮的影响，思维异常活跃、接受力强的稀朗对拼贴、肌理等所有流行的新办法，都一一尝试——他在尝试中寻找自己的“语言”。这种寻找在21世纪初遇到山东东营湿地的时候，终于出现了“物与神会”的契合点。被称作“地球的肾”的湿地的阔大、母亲般的包容、顽强的生机、仿佛可以触摸到的呼吸感，震撼了稀朗的灵魂，将他“吞噬”，从此“陷入”湿地艺术以及相关的环境保护事业中去，想来已是十年了，而且大有为之贡献余生的豪迈之志。另外，从画家的角度来说，湿地的景象很“整”，没有多少琐碎物象的干扰，但细致观察下又有很多微妙变化，正类似一种具象与抽象之间的感觉，同时不乏朦胧、润泽、恢弘的美感，很符合稀朗内心对艺术的长久追求，可以说他在生活和艺术积累到相当程度时，在合适的时间遇到了合适的题材。

　　每一个有风格的画家的作品都有自己的独特味道，这个“味儿”即趣味，是有高下之别的。吴昌硕的味儿圆厚、浑朴、纵横，齐白石的味儿智慧、质朴、刚健，林风眠的味儿高雅、沉郁、清冽，都是很高级的趣味;吴冠中的味儿聪明、巧妙、漂亮，气局稍小，与吴、齐、林的趣味相比就稍差一些，不一而足。而诗意、浪漫、优美，则是稀朗的味儿，虽在艺术形式上还需锤炼，但气局不算小。

　　生活中的稀朗是个性情中人，遇到交心的朋友或对心思的事儿便会激情四溢，画如其人，他的画也总能让人感受到激情的涌动，这是很难得的。艺术家有激情不难，难在将激情停驻在寂静的画布上，更难在还能让凝结在画布上的激情冲出画布撞到观者的心里来。保持这种激情、冲动、敏感，将是其艺术创造力的保证;而让画面经久耐看、回味无穷，增加理性思考，在理性与感性间找到最佳的平衡点，达到千锤百炼和新鲜生动的化合，才是成功的关键。而无论是感性还是理性，根本上还是修养的问题。

　　正如时间的无限，修养的修为也是没有止境的。从这个意义上说，也许没有所谓的成功，只有不断的进步。

　　2011年1月11日上午11时，与稀朗相约于中国美术馆咖啡吧，叙谈四余时，对具象与抽象问题别有所感，拉杂赘语以为记。庚寅岁末，阳光灿烂，天雪于望云楼。